Diorama de Rocío Cerón,
revista Crítica

  Por Ángel Ortuño

La cámara estenopeica no utiliza lentes; tiene apenas una minúscula perforación. Mientras menor sea el tamaño de ésta, mayor será la nitidez de la imagen. El tiempo de exposición debe ser, por el contrario, mucho mayor que el de las cámaras fotográficas convencionales. Una diferencia de tempi conocida para los lectores de poesía: un pequeño poemario suele requerir mucho más tiempo de lectura que una voluminosa narración.

Diorama comienza con la sección titulada “Pin hole”, precisamente esta pequeña apertura por medio de la cual la luz impregnará la nítida imagen en la página, que aquí hace las veces de placa sensible. Cada una de las “13 formas de habitar una esquina” recuerda oblicuamente la forma de las composiciones barrocas denominadas enigmas, cuya solución se ofrece en la última palabra, remarcada además en itálicas; de forma tal que uno podría tener la tentación —ceder a ella, de hecho— de tomarla como si se tratara de un título descriptivo de la configuración verbal que la antecede.

El primer texto de la serie remata con la palabra Vestíbulo,es decir, el “espacio cubierto dentro de la casa que comunica la entrada con los aposentos o con un patio” (RAE), a partir de lo cual podríamos equiparar la estructura del libro subsiguiente con la de una edificación.

Huyen avestruces —hay mujeres cuyas palabras son fresnos. Sombras hilvanan puertos de aire. Entre la estampida reposa la mano sobre el talud de una rodilla. Habano y humo. Rojizo ciprés el sueño. El olor sigue más allá del borde. Desde el buró —poder, sonríe destruida/ tiento ocre, cuerpo estrófico en el quicio. Vestíbulo.

Lo peculiar aquí es que la escritura de Rocío Cerón no tiene como finalidad última las “cuatro paredes” del texto impreso, sino que, a la manera de lo ocurrido en el siglo xii con los templos góticos, los muros pierden aquí su función estructural (es decir, el peso de la construcción descansa sobre otros puntales) y se adelgazan, se transparentan en vitrales. Hacia el final del texto, encontramos esta advertencia: “cuerpo estrófico en el quicio” que, de algún modo, pareciera ponernos al tanto de cierto protocolo doméstico equiparable a descalzarse antes de ingresar a un recinto: la pesada arquitectura de composición poética se quedará afuera antes de este vestíbulo.

La siguiente sección, “Sobrevuelo”, sugiere desde su título una modificación del ángulo de entrada a Diorama. La primera serie de textos aspira a la nitidez, esa transparencia en donde los objetos verbales son ellos y no ninguna otra cosa, que es finalmente la verdadera naturaleza del enigma: la proposición del equilibrio entre una secuencia verbal y la voz final, no la equivalencia sino la superposición de planos o, como lo apunta José Kozer, “la auténtica función del diorama (…) desdoblarse para alcanzar la simultaneidad”. Los textos bajo este sobrevuelo operan de conformidad con otra premisa compositiva, enunciada desde la primera serie: el bricolaje, cuyo correlato en materia de composición poética es la operación sobre contenidos anecdóticos subjetivos cuya privacidad pareciera limitar la comprensión de sus alusiones a los pocos que los presenciaron como acontecimientos pre-verbales, pero que en realidad apunta a recalcar la naturaleza de la representación verbal, a “desfamiliarizar lo simple”, como anota uno de los primeros versos.

Aquí aparece una voz que es, al mismo tiempo, un motivo emblemático en la escala de reproducción fractal; es decir, una estructura vegetal cuya definición, descripción y resonancias pueden servirnos como llave, no para descifrar —éste verbo no tiene utilidad ninguna en Diorama— sino a manera de presentación-holograma simultánea al ensamblaje de volúmenes sonoros que subyace a este momento de la escritura poética de Rocío Cerón. Me refiero a la cardencha, conocida también como “baño de Venus”. De acuerdo con su descripción botánica, las flores de la cardencha son “de un color rosado-lila y aparecen en cabezas espinosas y cónicas. A cada púa de la cabeza le corresponde una flor”. Ya hemos visto esa primera floración desde la primera parte (“Pin hole”) como la voz que, en itálicas, remata cada uno de los enigmas o placas impresas por la luz en la cámara oscura; también en sobrevuelo, pero ahora a manera de ritornello, que no es únicamente un elemento rítmico por reiteración sino la operación en escala mayor de esta estructura: la repetición de la palabra “pleura” en el poema “Cumbres —tercer sector”. Pleura, es decir la membrana que recubre los pulmones, esas cavidades que participan en la emisión de la voz y la asimilan a la respiración; voz y respiración asociadas como las cabezas cónicas y las flores de la cardencha. Un indicio más de que Diorama no se queda en el libro sino que lo integra como parte de un conjunto que asume al poema no limitado a la configuración verbal impresa sino en acto: como eflorescencia, como voz.

Ricardo de Bury, obispo de Durham y canciller de Inglaterra hacia mediados del siglo xii, en su Philobiblion, subtitulado “Muy hermoso tratado sobre el amor a los libros”, escribió: “La verdad emitida por la voz, ¿no perece acaso al extinguirse el sonido? Y la verdad escondida en la mente, ¿no es en verdad una sabiduría esotérica, un tesoro invisible? Por el contrario, la verdad que brilla en los libros es aprehendida fácilmente por los sentidos: se manifiesta por la vista cuando se lee; por el oído cuando se oye leer y, en cierto modo, por el tacto, cuando se la corrige y se la conserva.”

Cabe deducir de lo anterior que el libro, más que la forma definitiva a la que todos estos componentes aspiran, es una plataforma compatible con la interacción de todas estas dimensiones, pareciera obvio; no obstante lo cual, no faltan aquellos que, engolosinados con los quince últimos minutos de lo que pomposamente llaman tradición, suponen poco menos que herético recuperar gozosamente todas estas posibilidades como parte sustancial de la escritura poética.

En “Ciento doce” encontramos otra diferente acepción del término diorama; la conocida como “diorama de libro” donde las figuras montadas, aparentemente en dos dimensiones sobre la página, sobresalen del fondo, se proyectan hacia afuera (para valernos de una imagen espacial). En ambas secciones del poema es marcado el espacio entre los breves agrupamientos de versos como si se sugiriese mediante esta distribución la figura de los escalones que figuran desde el primer verso; un orden de lectura ascendente, un crescendo, en términos rítmicos y auditivos, donde el canto, sus vertiginosas aliteraciones, se vuelve voz del odio:

oído fino para escuchar sonidos inarticulados,
viento rompeolas canciones de cuna gritería
de hordas palpitaciones ultra rápidas 2507
petaflop cuchillo picando cebolla vía láctea
transcurriendo/

suspensión, sangre en suspensión/

después de todo, ¿qué otro modo tendría de
hablar el odio?

“Cuerpo vibrátil”, la última sección, comienza con “Sonata mandala al ave en penumbra”, poema donde, como una especie de recapitulación, vuelven los recursos compositivos y retóricos ya referidos como ejes de las secciones anteriores: el empleo de enigmas, la presencia emblemática de la cardencha, la reiteración (pleura, cortical, subcortical), el bricolaje (la actividad de replantear los patrones de ensamblaje de todos estos elementos mediante permutaciones). Pero ahora pasa a primer plano un elemento que estuvo ahí desde un principio, aunque más bien difuso: la memoria olfativa, probablemente la más perdurable y primitiva de las formas de memoria humana. Hay una mención, curiosamente desdoblada, al galaxolide y la representación de su molécula de acuerdo con los criterios de la química orgánica; este elemento es un fijador de perfume y un estimulante de los receptores de estrógenos: “A esta hora, en este olor, cualquier hombre se perdería.”

Un mandala es un diagrama, también lo es la representación de una estructura molecular y un fijador: un enigma y su clave de acceso, un disparador del éxtasis, lo mismo que el olfato y el lenguaje: “Saciedad a los pies del lenguaje —ave penumbra.”

“Marcas en el plato”, poema final del conjunto, opera en dos direcciones aparentemente opuestas pero que terminan econtrándose. La primera de ellas está definida en el subtítulo “(Tallarín con cebollitas chinas)”, es decir, una clave de representación pictórica: la descripción de una imagen que, incluso, se hace bajo un programa enunciado por la vía de la enumeración consecutiva de sus elementos:

1. Soplo (a margen izquierdo). 2. Tempestad (sobre resto de tallarín con salsa). 3. Figura (pedazo de res dejado en orilla). 4. Superficie (mancha de labial en servilleta). 5. Contenedor (bocado aún en el plato). 6. Tapiz (nube de fritura en puño)

Pero luego viene la contraorden, la segunda dirección (o, en términos de catecismo: contra programa, suerte): “Movimiento aleatorio de la mirada”.

Y el orden se transtorna: al 1 sigue el 3 y luego, juntos, el 2, 4 y 6.

Acostumbrados al predominio de la estadística, solemos asociar “aleatorio” a complicadas operaciones matemáticas y olvidarnos de su etimología, que refiere a la suerte, ese fenómeno imposible de calcular: “La suerte es una cosa muy singular. Todo lo que sabes respecto a ella es que está destinada a cambiar. Y es descubrir cuándo va a cambiar lo que le da toda su importancia.”

Esta frase es de un tahúr, del tramposo jugador John Oakhurst, personaje de Francis Bret Harte, en sus Relatos del Oeste californiano. Y es el sentido de “aleatorio” que debe aplicarse aquí, “está destinada a cambiar”, o en versos de Rocío Cerón:

Transitorio, todo es transitorio.

Estar allí en esplendor.

“La obra nace apenas de  un contacto con la materia”, dice el epígrafe de Helio Oiticica al principio de Diorama. Y ese contacto me recuerda un experimento elemental de física: cuando se echa a andar, a tiempos diferentes, un conjunto de treinta metrónomos, al cabo de unos minutos ocurre la sincronía; las ondas emitidas por cada uno de ellos —recuerdo vagamente— se interfieren y van fijando la pauta, la vibración más fuerte, que ordenará el resto. El contacto con la materia ocurre caóticamente, a destiempo, sin programa. El esplendor rebasa y vuelve inútil cualquier indagación. Está ahí.

Dice Leónidas Lamborghini que quien explica, miente. Yo miento, por supuesto, porque Diorama, su lectura y experiencia performática, va mucho más allá de lo que aquí apenas boceto. Yo miento, les repito, como hacen los tahúres, porque no tengo sino una mano escasa con algunos conceptos que distan de ser ases en la manga, y pongo cara seria y doblo las apuestas.

Rocío Cerón, Diorama, Universidad Autónoma de Nuevo León/Tabasco 189, México, 2012, 80 p.

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